top of page

Fotografie en beeldende kunst




Vrij recent bracht de Volkskrant (11 september 2023) een artikel rond de fotograaf Zoetmulder (1911-2004), die wilde bewijzen dat “de fotografie een kunstvorm op zichzelf is”.


Ik vroeg mij af, hoe dit alles er in de begintijd van de fotografie uitzag, vanaf de foto’s van Nicephore Niepce en Louis Daguerre in 1826. Voor zover ik zie, volgde men nog lange tijd in de wereld van de fotografie de esthetische uitgangspunten van de schilderkunst.


Lange tijd waren in de negentiende eeuw problemen te signaleren in de relatie tussen fotografie en beeldende kunst. De twee posities, de oude lijn en traditie van schoonheid en de nieuwe, moderne positie van echtheid (gout du vrai) stonden tegenover elkaar.

Het is wel zo, dat rond 1820/1830 er een grote behoefte ontstond aan een weergave van de realiteit na de periode van de romantiek.


Uiteraard vond ook het omgekeerde plaats.

Zo sprak, volgens de overlevering, de Fransman Paul Delaroche (1797-1856), een landschaps- en portretschilder, na het zien van vroege foto’s de vrees uit, dat “vanaf vandaag de schilderkunst dood is”. Ook noteerde J.B. Shaw in essays uit de periode rond 1902/1903 het einde van de schilderkunst. Deels had men gelijk, dat met name de portretkunst ernstig te lijden kreeg van de fotografie en de portretschilders door de fotografie nogal wat klanten verloren.

De fotografie was immers in staat tot een sprekende gelijkenis. Maar als je terugdenkt aan de vele foto’s van de beroemde acteur Louis Bouwmeester werkten de fotografen vaak nog wel vanuit een door het theater geïnspireerd portret. Anderzijds maakten nogal wat schilders zich los van de dwang de werkelijkheid te kopiëren.


Het nieuwe medium had zeker enige tijd nodig om eigen uitgangspunten en posities te bepalen. Pas heel geleidelijk ontwikkelde men specifieke vormen binnen de wereld van de kunsten en veroverde de fotografie een gelijkwaardige positie in vergelijking met de schilderkunst.

Soms is er sprake van een zekere dubbelheid: Baudelaire hield in zijn publicatie rond de jaarlijkse Salon in de schilderkunst van 1859 nog vast aan de traditionele lijn van de schilderkunst, maar hij was tegelijkertijd goed bevriend met de fotograaf Nadar (1820-1910), een van de vroege voorvechters van de fotografie.


Er was, denk ik, wel degelijk sprake van een zekere richtingenstrijd tussen de oude, academische traditie binnen de schilderkunst en de nieuwe, moderne ontwikkelingen. Pas in het begin van de twintigste eeuw werd de fotografie een zelfstandige kunstvorm en een geaccepteerd beeldmedium. Toch beschouwde men lange tijd fotografen eerder als ondernemers, terwijl de beeldende kunst een nieuwe realiteit creëert. In diezelfde periode, in 1869, verscheen een boek van Henry Peach Robinson met de titel: Picture Making by Photography, maar dat was nog in de stijl van de academische genres van de schilderkunst.

Als ik mij niet vergis was Ibsen de eerste auteur, bij wie – in het drama De wilde eend (1885) – een fotograaf (Hjalmar Ekdal) optreedt.


Op dezelfde manier maakte de vroege filmindustrie nog geruime tijd gebruik van de voorbeelden van het theater. Het is zeker zo, dat door de fotografie de schilderkunst vanaf 1900 zich losmaakte van de oude traditie van de afbeelding, van het semi-realisme. Men ging zich bezinnen op de specifieke uitgangspunten van de schilderkunst: kleur en vorm. Alleen zo is het modernisme, de avantgarde, vanaf 1900 te verklaren en de snelle opeenvolging van stromingen als fauvisme, expressionisme, kubisme, futurisme enzovoort.

Alleen zo kon bij kunstenaars als Kandinsky en Mondriaan de abstracte kunst ontstaan. En net zo maakte de fotografie zich in de loop van de tijd los van de beeldende kunst en ontwikkelde men een eigen, fotografische esthetica, met het tijdschrift Camera Work (vanaf 1903) onder leiding van Alfred Stieglitz.


Ik denk dat bepaalde doeken van Turner vergeleken kunnen worden met zo’n foto van een stoomtrein uit 1903. En van de andere kant maakten schilders als Munch en Breitner intensief gebruik van de fotografie voor hun werk, en was iemand als Moholy-Nagy in het Bauhaus in Weimar en Dessau intensief bezig met fotografische experimenten. Toch zag men de fotograaf lang als een middenstander en de schilder als een kunstenaar. Er bleef sprake van een wat problematische verhouding rond de visuele conventies en het schildersidioom had iets onaantastbaars.


Een van de laatste stuiptrekkingen, die ik mij in dit verband herinner, waardoor de oude debatten tussen die twee werelden nog doorwerkten, was een debat tussen twee van mijn favoriete recensenten. Het gaat daarbij om een artikel van Hans den Hartog Jager, die daarin fotografen luie schilders noemde (NRC, 26 september2003).


Tien jaar later reageerde de criticus Rutger Pontzen (Volkskrant juni 2013 ) op dat verhaal onder de titel Beeldenstrijd, zo’n beetje in de lijn van het eeuwenoude iconoclasme in de oude orthodoxe wereld of de Beeldenstorm in de begintijd van de reformatie.


Den Hartog baarde het, net als mij, zorgen met het feit dat steeds meer musea zich zo intensief bezig houden met fotografie. De schilderkunst bezit in zijn visie een hogere status en de verbeelding beschouwt hij als het domein van de schilderkunst, maar volgens Pontzen is hier slechts sprake van een ouderwets superioriteitsgevoel. Zo zie je maar weer eens, hoe lang oude discussies voortgezet kunnen worden.


K.J. Hupperetz

27 weergaven0 opmerkingen

Recente blogposts

Alles weergeven

Commentaires


bottom of page